В центре сцены – песочница. В ней играют дети. Потом в ней мечется дружинник князя Синодала. А в конце в ней сидят люди в чёрном трико и, зачерпывая песок, пропускают его сквозь пальцы – и тогда становится понятно, на что намекает режиссёр новой постановки оперы Антона Рубинштейна «Демон» в Мариинском театре Елизавета Корнеева. Песок – символ времени. А время неумолимо. Всё имеет своё начало и свой конец. Для человека. Вечна лишь борьба со злом. И вечно дьявольское искушение.
Что бы ни писали разочарованные зрители премьеры в Сети, хорошо, что Елизавета Корнеева и художник по костюмам Жанна Усачёва не вырядили героев оперы в кавказские чохи. Сюжет «Демона» – метафизичен. Обращается он к общечеловеческой проблеме: все мы, независимо от пола, национальности и расы, искушаемы дьяволом.
Может быть, поэтому опера Рубинштейна соткана из разных музыкальных традиций. Хор девушек «Ходим мы к Арагви светлой», в который вплетается колоратурные пассажи Тамары, напоминает грузинские женские песнопения (это впечатление Корнеева усиливает женским танцем). Что касается ариозо Синодала, то оно отсылает нас к традиции русской оперы. Авторы либретто к русским операм грешат перебором уменьшительно-ласкательных форм слов. Вот и князь Синодал поёт о «солнышке», «зореньке», «ноченьке». Кстати, в грузинском языке почти нет ласкательных форм, на русское ухо грузинские ласковые обращения звучат очень высокопарно. Например, «ты мой свет!» (чемо синатле) или «ты моя жизнь» (чемо сицоцхле). А уж хоровое обращение «Гей! Гей!» («день веселья мы собрались» – начало второго действия) на Кавказе точно не в обиходе. Женский хор в третьем действии – скорее аллюзия на русское хоровое церковное пение. Партия Демона порождает ассоциации с «Летучим голландцем» Рихарда Вагнера (может быть, поэтому Демон Корнеевой и Усачёвой в пиджаке, похожем на морской китель). .
Так что права музыкальный критик Христина Батюшина, утверждая, что в опере «Демон» «едва ли отразилась вагнеровская концепция сквозного и цельного музыкально-драматического действа», что она «складывается из контрастных музыкальных картин».
Художник по костюмам Жанна Усачёва в одном из интервью призналась, что позволяет себе иногда «немного похулиганить». Так, работая над постановкой оперы Гаэтано Доницетти «Любовный напиток» в Новосибирске, она нарядила её героев в стиле пинап. В Мариинке на дружинников князя Синодала она надела жилетки тигровой расцветки. Ясно дело – витязи в тигровой шкуре. Но это всё же не хулиганство. Скорее небольшая ирония.
Едва ли не равноценное значение с певческими партиями в постановке Елизаветы Корнеевой отведено хореографии и даже акробатике. Когда Синодал исполняет ариозо, появляются девы в чёрном трико, символизируя, наверное, бесов в женском обличии, и пытаются его соблазнить. Но Синодал крепок – не поддаётся на их ухищрения. «Ах, увидаться б с Тамарой, поскорей её обнять! Караван бы мне покинуть. Да и поскакать!» – поёт он. Девы, а заодно и юноши, в чёрном трико появляются и после. На текучесть времени намекают именно они, сидя в песочнице. А вот на что намекают фигуристые акробатки в сцене пира у князя Гудала, понять тяжело. Нет, акробатические номера красивые, как и их исполнительницы, особенно воздушные гимнастки на высоте. Но зачем в оперном спектакле этот цирк?
Художник по декорациям Анна Агений сделала богатый стол на пире князя Гудала. Но порадовать он может только завзятых веганов. Ни тебе поросёнка, ни тебе барашка, даже курицы – и той нет. Одни фрукты! Бросается в глаза обилие на столе бананов, которые во времена Михаила Юрьевича Лермонтова, а опера написана по его поэме, были недешёвым удовольствием. Но, видимо, Гудал мог себе позволить. Князь всё-таки. Но! «Вино, вино! Даёт оно веселье и любовь. Кто пьёт его, в груди того бежит смелее кровь, и он смелей и веселей в бою её прольёт. В разгаре дел не будет смел тот, кто вина не пьёт» – поют гости Гудала. А на столе… ни одного кувшина.
Постановка Корнеевой оснащена мощной машинерией. Действие разворачивается на двух этажах. На втором этаже располагается хор в чёрных платьях и костюмах, а главное, в чёрных шляпах, отчего его участники похожи на чумных докторов. Иногда второй этаж опускается на первый. Наверное, это аллюзия на разные миры, мир земной и мир невидимый, и их пересечения.
Декорации в спектакле заменяют видеопроекции. Зрителю показывают водопады, купол грузинской церкви, а ещё метаморфозы мужских лиц: демонические красавцы превращаются один в другого пока на экране не появляется лик Михаила Юрьевича Лермонтова. Мысль ясна: поэт не скрывал своего сочувствия главному герою своей поэмы. В третьем действии на экране – лицо молодой женщины. Наверное, этот ход призван заставить нас задуматься о женской юдоли, юдоли существа, вечно разрывающегося между искушением любовью и культурно-социальными условностями. Что-то похожее я уже видел. На пермской «Норме»? Что делать: современное искусство (а постановка Елизаветы Корнеевой – это современное искусство) редко обходится без феминистской повестки.
Если про песок понятно, то почему он сконцентрирован в детской песочнице – не совсем. Видимо, дело в том, что постановщики новой версии «Демона» в Мариинском театре принадлежат поколению, которое увлекается не столько метафизикой, сколько психологией, которая убеждает нас, что все мы – со своими переживаниями, радостями и невзгодами – «родом из детства». Наверное, режиссёр Корнеева полагает, что дьявол тоже был ребёнком и его в детстве мог кто-то обидеть… Может быть, Бог или другие ангелы? Наверное, поэтому он ненавидит мир. Любовь к Тамаре его вроде бы толкает на путь добра. Но раз проклят, значит, проклят. Демон, убивая Тамару поцелуем, проваливается в преисподнюю.
В общем, я разгадал почти все ребусы «Демона» в постановке Елизаветы Корнеевой. Одного не понял: зачем она в третьем действии заставила старого слугу Синодала, похожего на хасида, таскать с собой табуретку?
Тот спектакль, на котором я был, зал провожал овациями. Гремело «Браво!». Но, судя по отзывам в сети, не всем завсегдатаям Мариинского театра постановка понравилась. Некоторые разносят её в пух и в прах. Напрасно. Елизавета Корнеева и её команда попытались найти новые ходы, чтобы очистить старые смыслы произведения, а, может быть, и выявить новые. Где-то им удалось, где-то не очень. На это и эксперимент. Они не изгаляются, не издеваются над классическим произведением, не создают «режоперу». Не то что какой-нибудь Дмитрий Черняков со своими свитерами с оленями, бандитами и лампочкой Ильича.
Дмитрий Жвания